Your Book Review: We Present Television

书评：我们呈现电视

书评比赛第11名入围作品

Scott Alexander

2026年10月10日

[ 这是2026年书评比赛的入围作品之一，由ACX读者匿名撰写，投票结束后将公开身份。我将在接下来的几个月里每周发布一篇相关作品。当你们读完所有作品后，我将要求你们投票选出最喜爱的一篇，因此请记住你们喜欢的作品 ]

1940年，帝国大厦是世界上最高的人造建筑，如果你站在其顶端，就能看到未来。

更确切地说，你将看到这样的场景：第一台NBC电视广播发射机，间歇性地向百英里范围内的大都会地区发射49.75 MHz音频和46.5 MHz视频信号。

一个门形天线、一圈相连的偶极子天线，以及顶部的避雷针构成了人类成就字面意义上的巅峰。这是刺破天空、比以往任何时候都更深的长矛，是即将征服世界的高频广播现代主义的矛尖。这是刺穿肉体帷幕的针尖，将人类文化之线拽入永远萦绕在无形电波中的游魂领域。

这听起来可能过于夸张和神秘。但我不只是在发表个人观点：这就是一些电视发明者对电视的描述方式！

我通过阅读《我们呈现电视》了解到这一点，这是一本汇集了最早期美国电视广播系统各方利益相关者文章的文集——文中偶尔会用“电视先驱者”（televisionaries）来指代他们。我在图书馆清理书架时救下了这本书，以免它被压碎。引起我注意的是书脊上那个奇特的手写标题，而让我决定保留它的，则是令人震惊的1940年版权日期。这并非对美国生活既定特征的平庸描述；这些文章诞生于一项全新技术的前沿。它们旨在教育公众——对电视而言，这还是一项充满好奇的实验性奢侈品，只有你最富有的朋友的最富有的朋友才可能拥有¹。

这些文章约90%是关于技术现状的平实笔记，10%则是充满狂热的未来主义预言。这两种风格都提供了令人着迷的视角，展现了这项变革性新艺术诞生过程中的样貌。这是一本通俗易懂、类似《科学美国人》的入门读物，但有时，它也是我见过的最接近由成功召唤出古老之神的术士所撰写的恐怖咒术书。

文字内容

在我阅读《我们呈现电视》之前，我认为电视的历史是一条从当下回溯到20世纪50年代初、《我爱露西》时期的明确脉络。露西之前电视上有什么？说实话我完全不知道。我猜大多数人也都不知道。露西就像《绿野仙踪》和《弗兰肯斯坦》一样，是大众想象中“早期电视”的文化图腾。

但这里有一本关于电视的书，其内容甚至早于露西和迪西（Lucy和Desi）开始任何恶作剧的十年！当时电视上究竟可能在播放什么？

答案是，大部分内容都是今天难以观看的奇怪事物。继续用电影作为类比：“有声电影”这一媒介的优势在于其单一明确的起源点——1927年的《爵士歌手》，正如“经典电视”拥有明确的起源点——露西被拍摄在35毫米胶片上，使它得以保存给后代。本书所记录的早期电视更类似于1900年代和1910年代的电影：一种仍处于快速技术进步和逐步艺术成熟阶段的前沿技术。与那些易燃的早期电影一样，早期电视很少被保存下来，留下任何文化印记，因此如今几乎被所有人遗忘，只有少数学者还记得。

《我们呈现电视》在很大程度上是“1930年代电视节目”的文字版《它是如何制造的》。它从各个角度和制作过程的每个阶段切入主题，最终揭示了为何早期电视从文化记忆中消失，尽管电视的概念早已渗透到文化中。

电视的实现

如果你将“电视发明者”与一个名字联系在一起，那很可能是来自犹他州的发明家菲洛·法恩斯沃斯（Philo Farnsworth），他获得了美国的第一项电视专利。《我们呈现电视》的引言作者、《纽约时报》1927年至1956年的科学编辑、名字非常有趣的瓦尔德马尔·坎普弗特（Waldemar Kaempffert）认为这种观点是胡说八道。

显然，坎普弗特热衷于技术文化的预测（他在为《论坛》杂志撰写关于“无线电的社会命运”的文章后获得了《纽约时报》的工作），因此他的引言中有很多预言内容，将在后续的书评中讨论。但他在开头也做了一些历史研究。在坎普弗特的叙述中，从19世纪40年代第一台传真机被构想出来的那一刻起，电视的实现就是不可避免的，而它的诞生并非由某个可命名的天才推动，而是由技术资本的集体努力促成的：

“对社会科学研究者和科技史学者而言，令人印象深刻的是电视这一梦想如何成为现实。早期的传真电报员、电影摄影师、光电报员和电视实验者都属于所谓的‘自由放任发明学派’。这是一个通过试错实验自我教育的学派，将阁楼和地下室改造成实验室，直到有想象力的资本家最终买下他们的专利。正如自由放任经济学派让位于计划经济一样，自由放任发明学派也逐渐被有计划的研究取代。仅仅因为电视的实现需要比任何阁楼发明家所能掌握的更深的理论物理知识……[电视]很可能是首个由组织研究有意识开发的伟大发明，其大部分核心要素都已成熟诞生。”

坎普弗特对电视发展的概述继续描述了技术进步速度的不断加快，其中“时间被压缩”，由巨额资本投资推动，投资金额“可能超过2000万美元”。这项投资的成果不仅是你客厅里的电视接收器，还包括本书后续将描述的电视广播站。这两者缺一不可，否则无法相互存在。

该站点也是我们第一篇正式文章《揭开电视帷幕》的主题。这篇文章由NBC（当时主要是一家广播公司）电视业务副总裁阿尔弗雷德·H·莫顿（Alfred H. Morton）撰写。莫顿自豪地运营着美国首屈一指的电视广播站，但他也礼貌地提到了洛杉矶的唐·李广播系统和位于斯克内克塔迪的通用电气（GE）发射机，后者计划将纽约市的节目转播到首都地区。这三个“岛屿”构成了早期美国电视的“群岛”。

凯姆普弗特（Kaempffert）和莫顿（Morton）都对美国商业电视广播起步时间过晚略显防御性。NBC在1939年纽约世界博览会的电视广播首秀比BBC的首次尝试晚了数年。书中后续提到，莫顿和其他人将这种延迟归因于协调问题。莫顿羡慕地描述了BBC如何高效启动电视节目：

“在英国，广播公司通过向每台收音机收取执照费来获得资金支持，英国广播公司（BBC）于1936年11月在伦敦建立了电视服务。作为一家垄断企业，BBC通过自行制定技术标准解决了这一棘手问题，这些标准是经过充分研究后认为最可行的规格。随后，当地的无线电制造商生产了符合这些规格的接收设备。”

这听起来简单！但在自由市场的美国，从广播公司到电视零售商再到联邦通信委员会（FCC），所有独立的参与者都必须设法就技术标准达成一致，同时希望这些标准在向消费者提供时足以盈利。美国电视从第一天起就必须自力更生，没有任何补贴或执照费。因此，开发过程就像一场所有人等待微小边际改进以达到最低可行产品的游戏。

莫顿将实验性广播标准类比为（当时）熟悉的铁路轨距概念。想象一下，一位铁路大亨辛辛苦苦铺设了窄轨铁路网络，结果却发现只有宽轨列车才能带来利润，这该是多么愚蠢！同样地，制造能够匹配任何实际买家想要购买的电视的广播设备也面临类似困境。每一点分辨率的提升都可能影响新系统的可行性。莫顿提到：

“1936年7月……NBC的发射机开始使用全电子系统进行广播，每秒生成30帧图像，每帧包含343条扫描线。经过数月的试验后，人们决定需要更高的标准，即441条扫描线，以提供足够的娱乐价值。”

对于习惯用像素思考的读者来说，“扫描线”这一术语可能显得奇怪。在第二章《电视技术》中，天才无线电工程师唐纳德·G·芬克（Donald G. Fink）（他于1934年23岁时以编辑身份加入《电子》杂志）向有兴趣的普通读者解释了电视的技术细节。这是书中篇幅最长的一章，比我能在这里提供的内容详细得多，但我们可以简要概述基本概念。芬克首先告诉我们，我们必须了解的一个关键概念是：“电视画面必须分期发送。”

本质上，早期的电视摄像管（当时在美国，标准的是iconoscope）和早期的电视接收器使用的是相同的技术，只是运行方向相反。在这两种设备中，电子束都会通过真空管外部的磁线圈精确调制，被仔细引导穿过水平线阵列。

在iconoscope中，电子束会撞击由无数微小感光银电容器组成的马赛克结构。这些电容器如果在过去1/30秒内暴露过光线，就会"充满"电荷；如果没有暴露过，则会保持空置状态，等待吸收电子束。这个马赛克结构会暴露在被拍摄物体的光线下，形成电子束读取的图像帧。电子束撞击马赛克后，剩余部分会以广播信号形式输出：在电容器充满电荷的区域，信号强度高且明亮；在电容器吸收部分电子的区域，信号则较弱且暗淡。

在电视接收端，由接收到的无线电信号调制决定强度的电子枪，通过类似的磁线圈引导，瞄准对应排列的荧光点（"通常由锌、氧、硅或硫的化合物构成"）。这样，iconoscope接收到的图像就会逐行依次重现。

这一切每秒都会发生30次。

Fink对这种通过无线电信道传输的海量信息量印象深刻（他告诉我们，当将电视信号带宽与电话线路进行比较时，他说："古代中国人说过，一张图片胜过万语千言"，"这其实是个相当准确的猜测"）。即使在441线的电视机上，每一帧图像也由20万个光点组成。难怪电视艺术直到抛弃了"转动的皮带和旋转的圆盘"等机械部件后才得以发展：只有通过无形磁场操控的纤细电子束，才能胜任这种在极高速度下进行的精密工作。

这种程度的模拟工艺本身蕴含着一种内在的浪漫。当我们从晶体管时代的技术文献中读到这些内容时，即使没有这些光化学奇迹，依然会觉得这技术奇迹与当年人们初见时的感受如出一辙。如今"电视"只是我们编程LED发出任意类型光线能力的一个子集，但在当年，这却是独一无二的银色魔法。

Fink章节中最精彩的部分是这张图，展示了"完整的电视系统"：

系统中随意加入的摩天大楼令我着迷。这象征着贯穿全书的高无线电现代主义风格。摩天大楼是系统的一部分。电视先驱们构想的世界，是一个我们所有人都能望见帝国大厦的的世界，或者更确切地说，是一个我们所有人都能望见尚未构想的宏伟建筑的世界。

什么是电视节目？

那么，现在技术层面的协调问题暂时解决了。441条光线投射在不超过A4纸大小的屏幕上（通常尺寸与索引卡片相当）被认为足以提供"娱乐价值"。但内容层面仍然是个巨大的疑问。人们到底会看什么呢？

当然，以下是翻译后的 Markdown 内容：

广告观看是不可协商的条件之一。在有线电视发明多年之前，获得赞助商支持是（当时）从电视观众身上获取资金的唯一途径，这发生在他们完成初始硬件购买之后。在第 10 章《财务难题》中，Radio Daily 的撰稿人 Benn Hall 分析了电视广告与广播广告的前景。他得出结论：除了“双管齐下”的商业广告（同时通过听觉和视觉推广产品），大量“间接广告”（如今我们称之为产品植入）最终也可以融入电视节目。但问题又回到了原点：什么样的节目才能吸引观众观看广告？

在第 4 章《节目内容》中，NBC 节目总监 Thomas H. Hutchinson 详细思考了电视可能实现的一切功能。他一开始便坦言自己并不完全确定：

“节目管理者面临的基本问题是：什么是电视节目？这既是希望，也是绝望。没人确切知道什么构成了一个成功的电视节目。目前，关于电视节目或电视节目表的构建，几乎没有明确的规则。”

尽管存在这种不确定性，Hutchinson 仍总结出一些基本分类，这些分类构成了早期电视台节目的核心。他列举了电视的能力如下：

“电视可以讲故事，其方式融合了舞台表演、电影和广播的技巧。它也可以解释一个过程或展示一个过程的结果，这为许多有趣的教育内容奠定了基础。电视还能将原本为其他媒介准备的娱乐内容（如杂耍表演和电影）进行简单转播。最后，它的移动单元可以四处移动，转播城市街道、室内场馆或户外场地的实际场景。因此，自 1936 年以来，我们的节目实验一直以演播室节目、电影转播和户外节目为基础。”

这些分类构成了 NBC 制作部门的组织原则。正如 Morton 所列举的：

“[NBC] 拥有一个电视发射机、一个用于现场人才表演的演播室、一个用于电影扫描的演播室，以及一个完整的移动电视站，用于转播我们认定具有公众兴趣的户外活动。”

让我们参观一下早期的演播室，并看看书中对这三种节目形式还有哪些描述。

#### 演播室节目

现场演播室表演和展览是早期电视节目表中最具特色的部分，其描述占据了《我们呈现电视》一书的大部分内容。只要能在明亮的演播室灯光下完成的表演，都可以通过电视进行转播。

在某些情况下，这些节目是如今我们熟知的“烹饪节目”和“综艺节目”的雏形，但并未包含几十年来逐渐积累的繁复形式。在第五章《导演》中，托马斯·林·莱利（Thomas Lyne Riley）描述了当时导演如何利用演播室仅有的两台固定摄像机和一台轨道摄像机，克服让这些平淡无奇的表演变得生动的困难。有人走进来做饭、玩杂耍或表演喜剧，而电视导演只能通过切换这三个视角，尽力让节目对在家观看的观众显得动态且有趣。仅用万花筒的转场画面作为开场，并将综艺节目命名为《来自万花筒》（Out of the Kaleidoscope），当时就被认为是极具创新性的。

令我感到有趣的是，现代游戏节目的前身竟然只是综艺节目中一个常规环节——现场进行的拼写比赛（Spelling Bee）。唯一稍显表演性质的是主持人“自称‘拼写大师’的保罗·温格（Paul Wing）”，但除此之外，节目内容只是将单词抛给“知名人士或……领带店员”。事实上，拼写本身作为一项伟大的平等工具，似乎并不需要太多额外修饰。如今在梅夫·格里芬（Merv Griffin）时代之后，游戏节目与华丽布景和明确的噱头联系在一起，这些早期形式听起来显得格外乏味。但游戏节目最核心的吸引力——观众对“知道自己拼写了一个让演播室嘉宾困惑的单词时产生的不无自然的愉悦感”——早已初具雏形。

不过，电视演播室的皇冠明珠仍然是其精心编排的现场剧目。书中对这些内容给予了大量关注。在第三章《镜头背后的人》（The Men Behind the Camera）中，O. B. Hanson详细描述了节目导演如何像在黑匣子剧场中排练一样，筹备和彩排戏剧性节目，而技术导演则需要决定如何用三机位拍摄来最有力地呈现节目。在第六章中，演员厄尔·拉里莫（Earle Larimore）热情洋溢地谈论了电视对表演行业潜力的提升，无论是经济收益还是“与观众的亲密感”。当然，亲密感是每位演员最渴望追求的品质。

此处可见：厄尔·拉里莫实现与观众的亲密感

当时大多数剧本化的演播室节目都是一次性制作，讲述单一故事，但循环播出的电视节目概念也开始萌芽。在第八章中，书中详细讲述了首部电视剧《Vine Street》（1938年首次播出），以15分钟片段向洛杉矶观众播放，其内容如今被我们识别为关于好莱坞新星和女明星寻求突破的肥皂剧式剧情。如今已无法观看任何《Vine Street》的片段，因为节目是现场直播的，与书中提到的几乎所有节目一样，最终消失在了历史的尘埃中。

这些章节中处处可见对电视制作技术限制的深入讨论。演员必须足够夸张以在小屏幕上清晰可见，但又不能夸张到特写镜头暴露其虚假感。导演必须呈现宏大的场景，同时又要适应狭小的演播室布景。观众必须被服装和布景所说服，但这些布景的预算却远不及电影制作。甚至与广播剧相比也存在不足。哈钦森（Hutchinson）：

“广播凭借音效和背景音乐的技巧，能瞬间将听众从纽约带往新加坡；听众为演员提供自己的布景甚至服装。我至今还未找到能为电视剧做到同样事情的观众。结果是，电视摧毁了听众想象力的世界后，必须提供新的世界。”

但每周都构建一个新世界并不容易！早期电视必然具有的现场直播性质是贯穿这些文章始终的限制条件，所有其他困难都源于此。如今，几乎所有剧本类电视节目都只是电影的退化形式，拍摄方式与电影完全相同，也通过相同的数字网络传播。电视表演和导演的技艺在技术上与电影并无不同。

但电视诞生之初的情况却与此大相径庭：对于NBC的“演播室节目”，他们基本上将正剧剧场的技巧从舞台后方直接搬出，原封不动地放在刺眼的灯光下，要求它们完成电影的沉浸式效果。当然，技术导演可以利用一些电影手法，如特写镜头或切换到模型镜头。但戏剧的影响如此强烈，以至于Hanson支持将现场演播室节目视为“我见过的最奇怪、最令人惊叹的戏剧形式”。

如今重读这些章节，令人惊讶的是这种奇怪而令人惊叹的戏剧形式如今已多么濒危。在主要电视网络中，只有《周六夜现场》和偶尔的噱头式情景喜剧集数仍在传承现场剧本直播的传统。难怪一旦技术上可行提前录制节目，这种形式就迅速消失，因为所有参与人员都表示这过程极其紧张。但这也剥夺了媒介的一种独特力量，许多《我们呈现电视》的作者都迅速指出了这一点。正如Riley所说：

“电视和舞台相比电影有一个巨大的优势：两者都能传达正在发生的动作。观众对见证真实事件发生的魔力印象深刻，而非观看已发生事件的冰冷记录。”

书中多次提到事件与事件记录之间的这种界限；即使节目被录制后再次观看，仍有一种感觉，即“真正发生过的事情”在电影中是缺失的。这种真实感的印象是使电视成为电视的特殊魔力。正如场景设计师Robert Edmond Jones在最后一章《电视的挑战》中所说：

“但电视特有的品质是即时的在场感……小小的屏幕似乎有一种奇特的活力，演员看起来更真实……正如我所说，这种新媒介的本质是即时性，一种超级坦率。”

当然，即使在1940年，电视上播放的内容也不全是这种超级坦率的魔力。有时你不得不填满节目表……

#### 运动画面传输

电视与电影产业之间的紧张关系在《We Present Television》一书中每当涉及电影话题时便显而易见。Hutchinson委婉地指出：“电视作为一种以视觉吸引力为主的娱乐媒介，自然引发了电影制片人一定程度的担忧。”洛杉矶Don Lee系统的Harry R. Lubcke则向邻居们充满预兆地保证：“电视不会像电话取代电报那样淘汰电影。”

在第一章中，Morton更明确地表示他“曾听人说电影与电视之间将不可避免地爆发激烈冲突”。但他认为这种冲突未必必然发生，因为两种媒介满足的心理需求存在差异：电视是“在家放松的工具”，而电影则是“摆脱家庭或办公室日常琐事的途径。看电影是一场盛事。”令人惊讶的是，这种关于影院放映与家庭观影优劣的讨论，在《巴顿·芬克》和《阿凡达》时代依然如故。八十年过去了，这种紧张关系仍未得到解决。

尽管存在这种所谓的范式差异，但确实有一些电影被专门制作成电视节目。Hutchinson告诉我们，好莱坞主要制片厂对其作品保护得非常严密，远超电视网络“预算有限且年轻”的承受范围。因此，他不得不“依赖独立发行商和商业电影公司手中的影片”。

这种经济限制解释了为何电视即使在好莱坞已产出足够多电影以填满任何节目表的情况下，也未立即沦为纯粹的电影二次发行系统。所有优质内容仍然过于昂贵，而电视观众对工业影片的容忍度也有限，一旦超出阈值便会质疑自己是否浪费了金钱。

（至于电影如何在电视上播放的技术细节，书中从未深入探讨。Hanson仅简要提及了“扫描站”，而Hutchinson声称影片只是“被投影”，但由于电影行业标准的24fps帧率与电视30fps帧率存在差异，直接扫描并播出影片需要某种时间补偿措施。如果你想了解这个问题是如何解决的，可以阅读关于Telecine的文章，但严格来说这超出了本书的讨论范围，因为Donald G. Fink并未向读者解释这一点。）

#### 外部节目

对我而言，早期电视制片厂最令人意外的元素，最终也最具决定性意义的，是移动演播单元。尽管设备体积庞大、易碎且耗电量惊人，但到1937年，RCA已成功将完整的电视演播室装入两辆外观笨重的巴士中。

想象一下这些设备开到一家被抢劫的7-11便利店的场景。

在第七章《新闻纪录片的新生》中，著名广播作家Charles E. Butterfield激动地列举了远程演播室捕捉到的室内外事件，随后简要介绍了其工作原理。

“在运行时，会配备一支由十名工程师组成的团队。其中一辆车搭载视频或图像设备，另一辆车则装有超短波发射机，用于将节目信号传递给主发射机。视频车顶部设有平台，可同时放置摄像机和远程拾音麦克风，用于转播游行等活动。车内空间相当于演播室控制室，配备了所有必要的放大器和电子管，以将声音和图像转化为电能……第二辆装有发射机的车辆……通过同轴电缆与第一辆车连接，必要时可相距500英尺……信号尽可能以直线路径传输至主发射机……有保守估计称，建造移动发射机的成本约为12.5万美元（2026年价值约300万美元）。”

至于这种双车配置及其后续更先进的设备能够捕捉的事件，几乎可以说是无止境的。NBC电台首次亮相时便通过远程转播覆盖了1939年世界博览会，其中包括富兰克林·德拉诺·罗斯福的首次电视影像。巴特菲尔德对“1939年梅西百货感恩节游行”的转播成果感到自豪，这是一场由纽约大型百货公司举办的活动。甚至还有更轻便的移动广播单元被安装在飞机内部，以从空中向纽约市民实时展示城市景观。

通过查看哈钦森提供的示例日程表可以看出，许多日子的晚间主要活动是体育赛事的现场展示。NBC移动单元经常停在麦迪逊广场花园外，向家庭观众传递其体育节目内容。当然，这种体育赛事的直播仍然是当今电视的主要应用场景；去年美国观看次数最多的前50场直播中，有45场与体育相关。

巴特菲尔德章节中使用的“新新闻纪录片”这一术语如今听起来已显得过时，因为他完全正确地指出，电视模式已彻底取代了新闻纪录片模式，成为传播当前事件影像的主要方式。他试图描述他所预见的巨大变革：

“电视正在催生一种全新的新闻纪录片——事实上，这就是新的新闻纪录片。它与电影中的新闻纪录片完全不同，也不同于以往任何尝试过的形式。它如此不同，以至于最终可能不再被视作新闻纪录片，而更像事件发生时的第一手记录。”

我们再次看到这样的论断：与电影不同，电视呈现的是现实本身；事件与其呈现之间不存在概念上的鸿沟。巴特菲尔德提出了几个可能的名称来称呼这些第一手记录——“电视影像（televiews）、电视场景（telescenics）、电视主题（teletopics）、电视事件（televents）、电视时间（teletime）”——但他未能意识到，这一新范式将如此彻底地取得胜利，最终我们只会将其称为“新闻”。

不过，巴特菲尔德只是简要提及了这项移动广播技术的真正影响。由于运行移动单元的困难和高昂成本，它通常只能展示“固定”事件，如比赛和游行，这些活动有足够的提前预警，以便将笨重的设备部署到位。但当移动单元原本用于捕捉其他内容时，偶尔也会“偶然”注意到更具吸引力的场景，从而实现自发的户外场景直播。

Butterfield 提供的两个例子都颇为沉重：东河上的沃德岛火灾，以及“洛克菲勒中心广场的著名自杀跳楼事件，该事件被空中摄像机记录下来，当时它正在拍摄场景”。但汉森认为，不应仅仅局限于这些偶然的悲剧。在讨论“口袋大小”移动单元 9 的发展时，他提出了以下预测：

“我认为，这标志着向实现将电视的电子之眼带到每一个重要或有趣事件现场的最终目标迈出了非常重要的一步。”

移动单元是早期电视站中最重要的组成部分，因为它最终成为最普遍的设备。我们确实将电视的电子之眼带到了每一个事件的现场。你手中的移动工作室比你此刻随身携带的十吨重的公交车更具能力。但我们现在正在触及预言，稍后将进一步探讨这一点。

电视奇兽

我们刚刚参观的三部分制电视演播室，其戏剧、电影扫描和现场新闻，与《我们呈现电视》一书中经常列举的早期电视影响完美契合。根据莫顿的说法，这些影响是“合法舞台、电影和无线电”。早期电视被视为这三种早期大众媒体形式的混合体：像戏剧一样现场呈现，像电影一样拍摄和剪辑，像无线电一样从远处广播。

当这些形式被转化为电视演播室时，每种形式都填补了其前身的某些空白。它同时是你可以看到的无线电、展示当下时刻的电影，以及在家舒适观看的戏剧。

《我们呈现电视》的作者们没有一个人走到这一步，但如果你想，你可以为这些特性创建一个三向维恩图。尽管这个模式是我自己的扩展，但它支持了书中反复强调的观点，即电视独特地处于现场、远程和视觉的交汇点。

这个混合体是如何逐渐成为独立存在的？部分原因在于民意调查的实施。早在1939年，莫顿告诉我们，NBC就每周向电视接收器所有者发送节目表，并留出一个位置让他们对每个节目进行评分，从0“差”到3“优秀”。平均评分较高的节目概念会被更频繁地采用，而评分较低的节目则会被从日程表中删除。当时，算法已经开始根据观众的喜好塑造内容。制作人哈钦森对此没有幻想：

“观众指尖掌握着调频旋钮，他永远是最终的裁决者。电视的一切都必须迎合他的欲望。”

最终，经过数十年的试验和错误，我们的反馈将这种笨拙的、纠缠在一起的戏剧、电影和无线电的混合体拉扯成了电视。

预言

《我们呈现电视》是一部充满未来展望的作品。文章始终如一地回顾了新媒介的简要历史，然后大胆地对其未来进行了推测。哈钦森甚至代表所有作者为这种倾向道歉：

“似乎我大部分时间都在谈论未来的承诺。我们所有人都对电视的未来充满信心，并且几乎毫无保留。”

电视评论家们对未来发展进行预言的习惯如此根深蒂固，以至于尽管我努力将所有预测都留到文章后半部分，但一些预测仍不可避免地出现在了前半部分。书中提出的一些预测如今看来荒谬得令人发笑，但更多预测却出人意料地准确。而其中少数预测甚至将电视描绘成一种神秘力量，重塑整个文化世界，如今回顾过去，这种说法的确难以否认。

可笑的天真

这段话让我想起《泰坦尼克号》中"某件毕加索作品"的台词，或是迪士尼《未来世界》中任何一句对话——同样荒诞不经却精准到位。但这段话出自一位真实存在的作者Benn Hall：

"人们随意抛出各种数据，这些数据往往基于一个假设：电视台需要像电台每天提供16小时节目一样，持续提供娱乐内容。然而，人类的眼睛恐怕难以承受长时间盯着小图像的视觉疲劳，无论图像多么清晰。同样令人怀疑的是，任何人是否愿意每天花超过几小时专注于电视。"

我们确实用行动证明了他错了！显然，随着美国家庭平均每天看电视时间在2009年达到近9小时，电视机尺寸确实变大了。但随后我们又发明了更小的屏幕10，并决定让眼睛承受盯着它看的持续疲劳！

其他失败的预测更多是技术推演的失误：

• 未来某天我们将拥有家用气味电视。
• 电视集成传真机，可在观看烹饪节目时打印食谱。
• "普通家庭观众"最终会满意于"18英寸乘24英寸大小的电视画面"。
• 电视最终将像《星球大战》全息影像一样获得三维效果。

还有一些社会学预测，例如RCA总裁David Sarnoff提出的乐观展望（Morton在第一章结尾引用）：

"电视的终极贡献在于促进国家统一，同时推动个人生活的发展。我们这些参与创造这项前景广阔新工具的人，自豪地将其推向发展之路，希望通过合理使用，美国能作为自由人民和崇高理想的国家达到新的高度。"

无论你对美国及其理想持何种看法，我认为很难否认，过去八十年间，电视在"统一国家生活"或"发展个人生活"方面并没有实现净正向影响。

但与我预期的相比，书中可笑的错误预测数量远少于想象。我原本以为这一部分会更长！

出人意料的准确

这是书中一个相当典型的预测。在Butterfield关于电视新闻的章节开头写道：

"某天，打开家用接收器后，或许在客厅墙上会出现栩栩如生的全尺寸彩色画面，配备真实的立体声还原，甚至伴随着春日花园区的宜人香气。这可能有些夸张，但已有足够多的现实成果表明，完全实现这一愿景并非不可能。"

虽然气味电视的预测带有保留，但其余内容确实实现了。不过实现过程出人意料地漫长：

• 彩色电视节目在20世纪60年代持续增长，1972年彩色电视机的销量首次超过黑白电视机。

• 直到1984年MTS标准的推出，人们才开始尝试实现“真正的声音还原”，而环绕声直到2009年数字转换后才成为行业标准。

• 直到2020年代65英寸及以上LED电视的普及，普通家庭的电视屏幕上才开始出现接近真人尺寸的演员画面！

Butterfield想象中的“某天”（除去花园部分）其实已经实现。1940年人们可以轻易想象的技术进步，花了整整八十年才实现，但最终我们确实实现了。

也许这些技术推测其实很容易实现。毕竟，当时所有人都刚刚见证电影从粗糙的黑白无声短片在短短几十年内发展为流畅的全彩色大片。也许他们不应因假设电视也会经历类似飞跃而获得赞誉。让我们看看更具体、更细致的预测吧。Butterfield再次说道：

“我们甚至可以进一步设想，未来总统竞选可能会几乎完全通过电视进行……最具电视魅力的候选人甚至可能成为得票最多的获胜者。”

当然，这立即成为1960年尼克松与肯尼迪首次电视辩论的普遍共识，而这是Butterfield在二十年前提出设想后的现实。即使这场辩论的影响有时被过度神话化，但到2024年，一场糟糕的电视辩论表现对政治的影响依然不可高估。

“节目结束后，包括我母亲在内的来电者都想知道是否出了什么问题，因为我看起来状态不佳。”——尼克松

关于商业模式的具体细节呢？整本书中，关于组建电视网络和节目联播的评论层出不穷，这些观点几乎不值得特别提及，因为它们只是广播从业者将无线电实践知识简单套用到电视领域的结果，并迅速被实现。但在讨论电视广告时，Benn Hall预测了付费订阅电视（及其引发的争议）的最终出现：

“另一种选择是租赁系统……有人建议电视可能会发展成订阅制服务。用户需要定期支付月费，以换取一定量的娱乐内容……但公众在被‘教育’期待免费广播服务后，肯定会对这种付费服务心生抵触。”

（正如每家流媒体服务涨价引发的公众反应所证明的，我们同样讨厌在习惯了以$X价格享受服务后，突然要为$X+2的价格买单。）

由于对电视广告侵入性的担忧，付费电视的可能性曾被提上议程。在引言中，Kaempffert设想了电视广告和典型观众的反应：

“由某个‘赞助商’电视转播新闻事件或戏剧节目时，必定会提前、随后或穿插着展示男女吸烟的画面（香烟包装和商标清晰可见），对某种新型咖啡或姜汁饮料赞不绝口，或夸耀某款面霜的优点，所有这些都伴随着广告解说词。大众会喜欢这种形式吗？……也许我们愿意为短暂的无聊付出代价，只为观看一场激动人心的戏剧。但更可能的是，妈妈会洗碗，爸爸会看报纸，直到播音员说：‘戏剧即将开始。’”

Kaempffert没有预料到静音按钮的发明，这个功能让忽略广告变得更加容易。尽管如此，他几乎预测了所有可能的事情。在整本书中，Kaempffert给出了最富想象力且具体的预测，他通过类比的方式，推测出在人类记忆中电灯被广泛应用的多种可能性。

“对于爱迪生和他的同时代人而言，电灯泡只是煤气灯的竞争对手。聚光照明、在舞台和家庭中以新方式使用安全灯、在手术和医学中引入小型灯泡——这些可能性并未被预见。简而言之，发现新发明所有可能用途的，既不是发明者，甚至也不是他们的财务支持者，而是公众。”

基于这一点，他继续描述了视频通话和在Web 1.0时代上传文件的情景：

“谁能否认，总有一天我们不仅可以通过电话与商业伙伴或朋友交谈，还能在交谈时看到对方？‘我今天早上给他打了电话’，我们如今这样说。不久后，人们会说：‘我刚刚在加州他的牧场里看了他一眼。’乔治·伯纳德·肖在他的《重返美索不达米亚》中充分展现了这种可能性。文件将被展示并跨大陆阅读。”

正如Kaempffert所承认的，视频通话的概念在科幻小说中早已存在（肖在1922年写下了他提到的戏剧系列，而1927年的电影《大都会》中也出现了视频通话的场景）。但据我所知，他因首次提到Zoom会议而获得了预测方面的满分：

“毫无疑问，未来某天，一家公司分布在十二个不同地区的十二位董事，将无需离开办公桌就能在董事长办公室召开会议。他们需要的是意见和投票，而非亲临现场。但鉴于每个董事会都存在对立势力，轻声细语可能不足以达成共识。就像扑克玩家一样，董事们坚持要看到彼此。因此，几十年后，会议可能是一场‘电气化灵魂’的聚会。董事长坐在他惯常的、庄严的、铺着黑色皮革的办公桌前，桌上摆放着妻子和孩子的照片。房间另一端是十一块电视屏幕。其他每位董事的办公室里也摆放着十一块相同的屏幕。在十二个不同的办公室里，十二个声音和影像，十二个‘电气幽灵’正在开会。”

Iä! Iä! TikTok Fhtagn!

阅读《我们呈现电视》（We Present Television）给我带来的主要启示是，“电视”作为一种历史力量，其定义应当比我们通常认为的要广泛得多。当我们讨论“电视行业”时，特指的是广播电视网络及其在有线电视和流媒体领域中的各种企业模仿者。我们仍然将“电视”（这一概念）等同于“电视设备”（这一装置）上播放的内容。

对《我们呈现电视》的细致阅读表明，这种观点是一种误解。这些表象实际上揭示了电视时代初期一些临时性选择固化的结果。电视专家会告诉你，电视机根本不是电视的核心，正如钨丝不是照明的核心，木质螺旋桨也不是航空的核心。电视机及其服务的电视台实际上是对当时技术局限性的妥协。书中散文部分热情洋溢地记录的所有考量，正是让电视成为可能的因素，但同时也是阻碍其发展的桎梏。

因为“远程观看”这一电视概念本身远比20世纪30年代首次实现的那套笨拙的电视系统更强大、更灵活、更难以遏制、更具颠覆性。在《我们呈现电视》中，作者以奇特的先知式洞察力，将电视描绘成一种近乎神性的力量，它将重塑世界，以无限变化的形象重塑现实。那些晦涩的技术细节相当于一种召唤与束缚仪式，其目的是准备一个能够承载这种力量的世俗容器。但很快，这种力量将挣脱这些枷锁。正如琼斯（Jones）所说：

“电视的发展背后有一种不可抗拒的动态能量，它根本无法被阻止。”

坎普弗特（Kaempffert）的引言从一开始就营造出一种神秘的氛围。他以问题预示了克拉克第三定律（Clarke’s Third Law）：

“古代传说中的水晶球占卜者不就是某种电视先驱吗？他们无法想象任何能将视觉从身体中分离出来的机制，于是徒劳地求助于魔法。”

在引言的最后部分，他第三次回到“魔法般的、幽灵般的分离”这一主题：

“为了实现这种即时性，这种对远方事件的参与，工程师们将我们从肉体中剥离。我们的感官被分离出来，穿越空间——先是听觉，现在是视觉。我们周围都是电气幽灵……这些幽灵并非死者的幽灵，而是坐在家中和办公室里的活人，他们将自己脱离肉体的个性发送到地球的最远角落，并赋予它们传递爱与恨、喜悦与悲伤的使命……眨眼之间，这一切便完成。在灵性主义可疑的编年史中，没有什么奇迹能与这一奇迹相提并论。”

坎普弗特对电视的理解是充满魔力且包罗万象的。商业法则规定，电视起初必须作为轻浮娱乐的场所，但超越这一商业视野，坎普弗特预见了科学、通信、人际关系等新领域的发展，最终，他看到了感官解放的终极进程——将眼睛和耳朵从颅骨的时空牢笼中解放出来。

他引用历史学家詹姆斯·T·肖特韦尔（James T. Shotwell）在《历史学导论》（Introduction to the History of History）中的一段长篇论述，试图证明电视的发展可能对精神界（noosphere）产生与文字诞生同样根本性的变革：

“……如果区分前历史与历史的标志是书写文字的使用，那么我们今天可能正站在另一个分界点上。毕竟，书写文字不过是一种拙劣的权宜之计。当我们将最好的书写作品与它们试图记录的内容进行比较时，会发现我们用于再现现实的工具在原始程度上几乎与旧石器时代无异。它甚至无法保留口语中生动的色彩与语调，而口语本身也仅能再现它所处理的心理和生理复杂结构的一部分……总有一天，当我们获得新的工具来映射思想、表达和运动时，今天用于保存过去的媒介将被看作是何等的不准确和粗糙。那时，我们也将被归入前历史时代。”

这种对电视潜力全面而具有时代意义的展望在文本中以近乎宗教般的敬畏之情反复出现。演员厄尔·拉里莫（Earle Larimore）曾做出宏大的断言：

“电视肯定必须到来。它是必需的；它是人类之间沟通的终极形式。”

而在罗伯特·埃德蒙·琼斯（Robert Edmond Jones）最后那篇梦幻般的章节中，有一段最令人毛骨悚然的文字，这段文字也构成了整本书预言性论述的框架：

“在我们每个人内心深处，都有一种渴望了解彼此并被他人了解的冲动。归根结底，我们所有人都是孤独且孤立的，而正是在孤独中，我们伸出手去寻找彼此。人类‘聚在一起’的冲动古老而强大。我坚信，我们正迅速迈向一个社会——在这个社会中，每个人都可以立即出现在世界上的每个人面前。我们的生活正变得越来越公开。隐私正在被废除。一种无形的力量正时刻将我们拉近。这种力量如今以电视的形式显现出来。”

这段文字可以说是1940年对互联网最明确的描述，但读起来又仿佛出自洛夫克拉夫特（Lovecraft）的作品。从第一近似角度看，如今每个人都可以立即出现在世界上的每个人面前，隐私已被彻底废除。这种“无形力量”在全球范围内肆意蔓延。就像另一个最初通过在纽约摩天大楼上添加神秘金属设备而被召唤出的神祇般存在，它似乎并不以我们的最佳利益为出发点。

唐纳德·G·芬克（Donald G. Fink）并未提及W2XBS广播天线是否含有纯硒核心。

因为这种无形力量正在剥离过去曾缓冲我们对其他人类印象的舒适人为屏障。琼斯：

“你会发现，我们离艺术——至少是迄今为止所知的视觉艺术——越来越远，而离生活却越来越近。过去的版画是经过深思熟虑和精心制作的产物。而新的直接即时呈现媒介几乎没有选择的余地。材料只是被观察并投射出来。摄影日益增强的写实主义、抓拍相机、电影，似乎导致人们被暴露而非被揭示。我们最近开始认为我们的同胞是相当平庸的生物。展现在我们面前的人性方面，并未彰显人性本身固有的尊严……我们似乎意识到了生活中一种令人不安且令人幻灭的普遍性。”

但尽管由此产生的幻灭感，我们仍无法停止观察这些平庸的同类。正如Hutchinson所言：“我相信，电视节目的重点将继续放在人而非物上。”事实上确实如此。

重新拾起前几节中被遗弃的两段预言：在“不可见力量”的影响下，我们现在“随身携带电视的电子之眼”，以便实现对任何感兴趣地点的“脱离躯体的即时性”。这项技术“消除了距离本身”；我们的“非实体化人格”可以漫游世界各个角落，这很好，因为它也“摧毁了我们想象中的世界”。

像Gozer一样，不可见力量邀请我们选择毁灭者的形式：“电视的一切”现在都由“高度精妙和复杂”的不透明算法“按照我们的欲望”塑造。而我们每天以越来越大的数量选择的形式，是短视频中人们谈论废话的短格式垂直视频。

我们现在结束今天的节目

电视先知们并未特别预见TikTok的到来。我不会把我的论点延伸到这种程度。但令我惊讶的是，他们预见了很多即将到来的事情，其中一些预测非常具体且范围广泛，而自《我们呈现电视》出版以来的几十年里，我们几乎完全遵循了这些预测。

他们使用的隐喻至今仍让我感到深刻，揭示了我在一个被电视浸透的世界中存在的一些方面，而这些方面我过去一直理所当然地接受。我的感官竟能够无处不在！我在客厅里看到的真人大小的人是我永远无法见面的！这些在一代人之前是难以想象的，而在一代人之后却难以不将其视为理所当然。在能够对这些现象形成清晰评论的时期是短暂的，而这本书正好处于这个时期的开端。

你是否应该阅读《我们呈现电视》？如果你能找到一本，当然可以！这本书并不特别长，285页，大字号和宽边距。在这篇评论中，我提取了我认为最有趣和最发人深省的部分，其余内容则是一堆技术细节。但如果你对通信技术有任何兴趣，整本书都值得作为历史关键时刻的时间胶囊来阅读。

由于其资本密集型的集中化特性，没有其他通信革命能像第一批电视台的创建那样在空间和时间上如此高度集中。在几年时间内，世界上最高摩天大楼里的一些人确实成为了唯一能够预见未来的人，而他们恰好从内部撰写了一本关于这一未来的书。

他们能够如此准确地描述我们的世界，是因为这个世界正是他们主动为我们构建的。我们如今才刚刚触及他们想象力的极限，站在那个只有他们能看见的遥远地平线上。那股看不见的力量依然存在。谁知道接下来的86年又会带来什么？11

当时，纽约大都会区超过200万户家庭中，仅有约1万台电视机，每台价格约为400美元（按今天的货币价值计算接近1万美元）。

即使是对尚未见证电视完全成熟阶段的作者来说，电视与早期电影的对比也是显而易见的：在第三章中，O. B. Hanson将一些显而易见的电视技术下一步迭代描述为“确定无疑的发展方向”，并指出这些技术将带来新的制作方式，使当今的实践看起来就像爱迪生、比福格和卢宾在旧电影时代的工作方式。在第一章中，Alfred H. Morton也提及“爱迪生或梅里爱工作室中的粗糙胶片”，将其视为早期电视的概念对应物。

是的，1840年代！实际上在电报发明后不久，就有人想到通过电报传输栅格图像，1863年法国安装了第一条商业全景电报线路。Kaempffert认为，通过调制单一电磁信号来传输图像这一实现方式，是实现电视原理所需的唯一真正洞察力：将其实现为无线传输并以每秒30次的频率进行操作，只是一个需要大约一个世纪才解决的工程难题。

位于斯克内克塔迪的通用电气实验室实际上是美国最早的电视转播现场，1928年一部名为《女王的信使》的戏剧作品通过电视播出。但这次并不是大规模转播。当时还没有商业电视接收器，因此接收信号并在76毫米屏幕上显示图像的设备，与发送信号的设备一样，同样高度专业且具有实验性质。

在《丽莎》（Lucy）之前，人们可以通过“运动电影”（Kinescope）保存电视节目：本质上就是将16毫米或35毫米摄像机对准电视监视器。这是当时向其他时区电视台分发节目的唯一方式，《我们呈现电视》一书曾推测这种做法可能为新兴媒介带来经济利益，不久后这一推测便成为现实。但“运动电影”拷贝的质量非常差，现存至今的极少。《丽莎》直接使用35毫米胶片拍摄，正是因为在十年后，西海岸观众已无法忍受从东海岸通过全国传输过来的重大节目“运动电影”录像的糟糕画质。

作为一种电影技术，它仍然足够新颖，以至于Hanson认为有必要将它的发明归功于“伟大的大卫·沃克·格里菲斯”——这是书中众多提醒之一，提醒我们如今已感觉古老的历史——电影的发展历程，在1940年代电视从业者的记忆中仍十分鲜活。

“如果这些描绘童年故事中可爱角色的巨大气球没有过于靠近摄像机，它们的尺寸并不会太大到超出屏幕范围。结果成为当时最出色的户外转播之一。” 尽管地方广播反响良好，NBC却在1940或1941年未能进行报道，当常规网络节目在1948年开始播出时，反而被CBS抢先报道。NBC在1953年重新获得游行转播权，并从此牢牢掌握这一机会。

关于这一点，不同作者之间存在一些混淆，可能是由于技术发展迅速以及写作与出版之间的时间差；Butterfield提到移动设备停泊在MSG，而Hanson在第三章中表示“最终，例如，NBC通常会使用一条实验性电线回路，将节目从麦迪逊广场花园转播到发射机。” Hutchinson提供的样本时间表中MSG节目的频率显然表明，到电台发展到这一阶段时，从那里进行广播已经非常容易。

根据Butterfield的说法，这些设备由多个手提箱组成，重量仅为“35至72磅”。一些装饰性配件！

20世纪30年代电视机接收器显示屏的标准尺寸为4英寸×3英寸，略小于现代智能手机屏幕的平均尺寸。

很可能不是气味视觉（smell-o-vision）。

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